Costantino 313 d.C (Laurenti, Stefania)

Dopo il grande successo di pubblico a Palazzo Reale di Milano, arriva al Colosseo – arricchita da una sezione interamente dedicata a Roma e curata da Mariarosaria Barbera, soprintendente per i beni archeologici della Capitale[1] – la mostra che celebra l’anniversario dell’eccezionale manifesto di tolleranza religiosa diffuso nel 313 d. C. e noto anche come “Editto di Milano”, attribuito all’imperatore romano d’Occidente Costantino[2]. Un documento di straordinaria modernità che, riprendendo e riconfermando l’Editto di Nicomedia del 311[3], dichiarava il Cristianesimo, dopo secoli di persecuzioni, religio licita, inaugurando un periodo di tolleranza religiosa e di grande innovazione politica e culturale. Il rescritto recita:

…Quando noi, Costantino Augusto e Licinio Augusto, felicemente ci incontrammo nei pressi di Milano e discutemmo di tutto ciò che attiene al bene pubblico e alla pubblica sicurezza, questo era quello che ci sembrava di maggior giovamento alla popolazione, soprattutto che si dovessero regolare le cose concernenti il culto della divinità, e di concedere anche ai cristiani, come a tutti, la libertà di seguire la religione preferita, affinché qualsivoglia sia la divinità celeste possa esser benevola e propizia nei nostri confronti e in quelli di tutti i nostri sudditi. Ritenemmo pertanto con questa salutare decisione e corretto giudizio, che non si debba vietare a chicchessia la libera facoltà di aderire, vuoi alla fede dei cristiani, vuoi a quella religione che ciascheduno reputi la più adatta a se stesso. Così che la somma divinità, il cui culto osserviamo in piena libertà, possa darci completamente il suo favore e la sua benevolenza. Perciò è opportuno che si sappia…, cosicché, abolite del tutto le precedenti disposizioni imperiali concernenti i cristiani, ora, invece, in assoluta tranquillità, tutti coloro che vogliano osservare la religione cristiana possano farlo senza alcun timore o pericolo di molestie….

In questo modo Costantino credette opportuno di non negare a nessuno la facoltà di libera professione religiosa tanto per i Cristiani che per tutti gli altri, qualunque fosse il loro culto. E concludeva dicendo che aveva ritenuto opportuno abrogare le precedenti leggi contro i Cristiani perché le riteneva odiose e del tutto contrarie alla sua mansuetudine, lasciando così liberamente e semplicemente a tutti quelli che volevano seguire la nuova fede di praticarla senza molestie o impedimento alcuno; e il Cristianesimo veniva messo alla pari delle altre religioni. Nell’editto, oltre ad esserci l’ordine di restituzione ai Cristiani dei beni confiscati, c’era anche un’implicita professione di fede monoteistica, parlando di Divinità anziché di Dèi, e a questa unica divinità si invocava il favore per i monarchi e per i sudditi.

Il percorso espositivo si articola in diverse sezioni che approfondiscono, con oltre 150 preziosi reperti provenienti da tutta Europa, tematiche storiche, artistiche e religiose dell’epoca costantiniana. Si inizia con alcuni ritratti di personaggi della famiglia, intrecciati tra loro da lotte, tradimenti e complotti di corte.

Come afferma il Soprintendente Mariarosaria Barbera: «Abbiamo arricchito la mostra con la Roma di Costantino in termini di topografia, architettura e di tre grandi poli di ritrovamento che sono stati inediti fino ad oggi: il Palazzo imperiale di Santa Croce, la Basilica di papa Marco sull’Ardeatina e un tesoretto di quarantanove monete coniate dalla Zecca di Roma, di Ostia e di Aquileia ritrovato sulla via Laurentina».

La prima sezione, dedicata a Roma, è inaugurata dalla celebre battaglia di Ponte Milvio, con i ritratti dei suoi protagonisti, Massenzio e Costantino. Segue un approfondimento sul Sessorium, la sede imperiale a Roma, in cui risiedeva la madre di Costantino, Elena. In anteprima vengono presentati anche gli straordinari gioielli d’oro, scoperti di recente in una tomba della basilica della via Ardeatina. La parte centrale della mostra racconta la rivoluzione politica e religiosa scaturita dalla fine delle persecuzioni contro i cristiani, analizzando anche le tre istituzioni che furono protagoniste dell’età di Costantino: esercito, Chiesa e corte imperiale. Raffinati manufatti di lusso, appartenuti all’élite dell’Impero o destinati alle chiese, testimoniano la progressiva evoluzione del Cristianesimo che, da culto lecito privato, acquisisce man mano una dimensione pubblica e ufficiale per divenire infine unica religione dell’Impero. La mostra si chiude con una sezione dedicata ai monumenti costantiniani di Roma: le residenze, le terme, le basiliche, i mausolei e le loro straordinarie decorazioni. Per quanto riguarda la novità assoluta della mostra di cui parla il Soprintendente si tratta di un tesoretto di 49 monete contenuto in una cassa lignea chiusa proprio nel 313 d.C. e insieme altri oggetti come una statuina in bronzo di un Lare danzante, ritrovati in un ambiente adiacente[4]. Per concludere sono proposte anche ricostruzioni – alla luce delle ricerche più recenti – realizzate in computer grafica di alcuni edifici: per es. le vicende narrate nel fregio dell’Arco di Costantino che ancora oggi ci racconta la sua epica battaglia di Ponte Milvio contro Massenzio, per la quale fu profetico il sogno della croce avuto la notte prima.

L’arco di Costantino è un arco trionfale a tre fornici che, oltre alla notevole importanza storica come monumento, può essere considerato come un vero e proprio museo di scultura romana ufficiale, straordinario per ricchezza e importanza[5]. Fu dedicato dal Senato per commemorare la vittoria di Costantino I contro Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio (28 ottobre 312) e inaugurato ufficialmente il 25 luglio 315[6] o 325[7]. Nonostante la discussa frase instinctu divinitatis (“per ispirazione divina”) sull’iscrizione, è verosimile che all’epoca Costantino mantenesse perlomeno una certa equidistanza tra le religioni, anche per ragioni di interesse politico. Tra i rilievi dell’arco sono infatti presenti scene di sacrificio a diverse divinità pagane (nei tondi adrianei) e busti di divinità sono presenti anche nei passaggi laterali, mentre altre divinità pagane erano raffigurate sulle chiavi dell’arco. Significativamente però, tra i pannelli riciclati da un monumento dell’epoca di Marco Aurelio, mancano quelli riferibili al trionfo e al sacrificio capitolino[8], raffiguranti la più alta cerimonia della religione di stato pagana.

Lo schema decorativo dei rilievi si può riassumere in questo modo:

• nella parte più alta (attico) al centro dei lati maggiori compare un’ampia iscrizione, affiancata da coppie di rilievi dell’epoca di Marco Aurelio, mentre sui lati minori sono collocate lastre pertinenti ad un fregio di epoca traianea. In corrispondenza delle sottostanti colonne sono presenti sculture a tutto tondo dei Daci, in marmo pavonazzetto, sempre di età traianea.

• al livello inferiore, sui lati principali, sopra i due fornici minori, sono collocate coppie di tondi risalenti all’epoca di Adriano, un tempo incorniciati da lastre di porfido. Sui lati minori allo stesso livello la serie dei tondi adrianei è completata con altri due tondi realizzati in epoca costantiniana.

• al di sotto dei tondi, è presente un lungo fregio a bassorilievo, scolpito sui blocchi in epoca costantiniana, che prosegue sia sui lati lunghi che su quelli corti.

• altri bassorilievi si trovano al di sopra degli archi (Vittorie e Fiumi) e sui plinti delle colonne, accoppiati simmetricamente e raffiguranti Vittorie e trofei con barbari orientali e nordici prigionieri; figure allegoriche, soldati romani o Sol Invictus e Victoria.

I rilievi riutilizzati richiamano le figure dei “Buoni Imperatori” del II secolo (Traiano, Adriano e Marco Aurelio), a cui viene così assimilata la figura di Costantino a fini propagandistici: all’imperatore, impegnato a stabilire la legittimità della sua successione di fronte allo sconfitto Massenzio (tetrarca al pari di Costantino). L’uso di materiale di recupero di monumenti antichi, che divenne abituale a partire proprio da questi anni, è probabile che fosse dettato da valori più simbolici che pratici. I rilievi si dispongono, insieme a quelli appositamente eseguiti all’epoca, in modo simmetrico sulle due facciate (nord e sud) e sui due lati corti (est ed ovest) dell’arco. Come tipico negli archi romani decorati da rilievi, sulla facciata esterna (a sud) prevalgono scene di guerra, mentre sulla facciata interna (a nord), rivolta verso la città, scene di pace. Sui lati corti dell’arco il ciclo è completato da due tondi appositamente scolpiti per l’arco all’epoca di Costantino: sul lato est il Sole-Apollo sulla quadriga sorge dal mare, mentre sul lato ovest la Luna-Diana guida invece una biga che si immerge nell’Oceano. I due rilievi inquadrano la vittoria dell’imperatore in una dimensione cosmica. Al di sopra dei fornici laterali e sotto i tondi adrianei, un fregio continuo[9] – che prosegue anche sui lati corti del monumento con il raccordo di elementi angolari – fu scolpito all’epoca di Costantino direttamente sui blocchi che compongono la muratura, leggermente sporgenti. L’opera è una delle più significative dell’arte costantiniana perché mostra con estrema chiarezza una serie di elementi di rottura rispetto alla tradizione classica precedente; il racconto, che riguarda gli episodi della guerra contro Massenzio e la celebrazione della vittoria di Costantino a Roma, inizia sul lato corto occidentale e prosegue girando intorno all’arco in senso antiorario con le seguenti scene:

Profectio – Partenza da Milano, sul lato occidentale al di sotto del tondo con Luna-Diana.

Obsidio – Assedio di Verona, sul lato meridionale.

Proelium – Battaglia di Ponte Milvio, sul lato meridionale: all’estrema sinistra si vede il ponte Milvio con una personificazione del Tevere che si affaccia mentre passano i soldati di Costantino tra la Virtus e la Vittoria; segue il massacro e annegamento dei cataphractrarii di Massenzio da parte della cavalleria costantiniana; all’estrema destra i trombettieri dell’esercito vincitore richiamano le truppe.

Ingressus – Arrivo a Roma, sul lato orientale: la scena, che fa pendant con la partenza sul lato opposto dell’arco, mostra il rientro dell’imperatore nell’Urbe avvenuto il 29 ottobre 312.

Oratio – Discorso dai rostra nel Foro Romano, sul lato settentrionale: la scena ha luogo nel Foro Romano e sullo sfondo sono probabilmente riconoscibili alcuni monumenti.

Congiarium o Liberalitas – Distribuzione di denaro al popolo, sul lato settentrionale: l’episodio avvenne il 1º gennaio 313 e nel rappresentarlo vennero usati addirittura cinque moduli di proporzione gerarchica.

Il fregio costantiniano prosegue la tradizione romana del rilievo storico, e tuttavia se ne distacca nettamente dal punto di vista stilistico, segnando l’abbandono del naturalismo di origine ellenistica a favore di un più marcato carattere simbolico. Un altro elemento interessante è la perdita dei rapporti spaziali e ancora più inconsueta è la raffigurazione in “prospettiva ribaltata” dei gruppi di persone. Queste sono tutte caratteristiche dell’arte tardoantica, anticipatrici dell’arte medievale e della corrente artistica plebea e provinciale che si intreccia spesso con l’arte ufficiale. In questo periodo storico questa forma di arte giunge a Roma, perché la stessa classe dirigente (proprietari terrieri, ricchi mercanti ed ufficiali), compresi gli stessi imperatori, proviene dalle Province. Per lungo tempo questo tipo di produzione artistica fu interpretata come un chiaro esempio di decadenza, mentre oggi nuovi studi hanno dimostrato che queste tendenze fossero già presenti da secoli nei territori provinciali e che il loro emergere nell’arte ufficiale fu il rovescio di un processo di irradiazione artistica dal centro verso la periferia. Le figure allegoriche costantiniane sono nello stile classicista del recupero della tradizione figurativa voluto da Costantino, ma il loro contenuto è svuotato, la forma denota ormai stanchezza, il volume è appiattito e la resa scivola facilmente nel calligrafico. Rispetto al fregio storico, animato da una certa tridimensionalità, si nota uno stile diverso.

Se sull’Arco di Costantino la scena della Battaglia di Ponte Milvio è una scena di massa, affollata di personaggi e dimostra una perdita di interesse verso la figura individuale isolata tipica della visione artistica greca, anche attraverso un maggiore ricorso al trapano, che crea incavi più profondi, quindi ombre più scure in netto contrasto con le zone illuminate, privilegiando la linea di contorno rispetto ad una reale consistenza volumetrica, e i volti dagli occhi grandi e sbarrati, segnati da un marcato espressionismo. Ben altra visione ce ne dà Piero della Francesca nella sua versione tratta dalla “Legenda Aurea” di Jacopo da Varagine e affrescata dal maestro toscano sull’altare maggiore (Cappella Bacci) di San Francesco ad Arezzo fra il 1459 e il 1466. Questo perché agli anni precedenti (1458-’59) corrisponde un soggiorno del pittore Roma – città dove ammira e copia la Colonna Traiana e gli antichi sarcofagi, da cui trarrà ispirazione per le due scene di battaglia del ciclo aretino. Un’altra fonte di ispirazione potrebbero essere gli arazzi fiamminghi, caratterizzati da una densità compositiva simile a quella dei fregi romani, che Piero aveva probabilmente avuto modo di vedere a Rimini. Nella scena precedente del Sogno di Costantino, un angelo aveva consegnato all’imperatore una piccola croce, simbolo della Vera Croce di Cristo (In hoc signo vinces), con il quale affrontare la battaglia decisiva contro il rivale Massenzio.

Queste le parole di Jacopo da Varagine:

… allora Costantino, baldanzoso e sicuro della vittoria, si fece sulla fronte il segno della Croce, e prese in mano una croce d’oro, dopodiché pregò il Signore che la sua destra non si macchiasse di sangue romano …

La scena è composta in maniera compatta, con l’esercito di Costantino a sinistra che avanza deciso e vittorioso dietro l’imperatore. Egli, con la sola imposizione della croce divina, mette in fuga l’esercito avversario, che nella parte destra se la dà a gambe a rotta di collo. Il diverso trattamento dei due eserciti è reso con efficacia grazie a un diverso uso compositivo delle linee prevalenti: orizzontali e verticali nella parte sinistra, diagonali nella parte destra. Al centro si trova un suggestivo paesaggio fluviale del Tevere, che divide le due metà e spinge lo sguardo dello spettatore in profondità. Come nel Battesimo di Cristo[10] l’artista tratta la superficie dell’acqua a specchio, dove si riflettono cielo, alberi e case. Il paesaggio è estremamente sereno e idilliaco (con viandanti sulla riva, uccelli che galleggiano sull’acqua), in netto contrasto con la battaglia in primo piano. Anche in questo caso[11] il fiume si interrompe innaturalmente in primo piano, senza riflettere i personaggi principali: la presenza del corso d’acqua è solo suggerita dal cavallo che vi è affondato e cerca di riguadagnare la riva. Costantino ha le fattezze e l’inconfondibile berretta dell’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo, che venne in Italia per il concilio di Ferrara-Firenze del 1438-‘39[12]. La presenza della citazione va spiegata nel quadro storico della riunione tra Chiesa latina e Chiesa greca, promossa proprio dal Concilio suddetto, che vedeva nel simbolo dell’imperatore colui che avrebbe salvato l’Europa dalla minaccia ottomana[13]. I soldati sono rappresentati a cavallo, raggruppati fittamente in un groviglio dal quale spuntano i fastosi cimieri degli elmi e una foresta di lance e bandiere colorate. L’insegna araldica dell’aquila simboleggia il potere imperiale, e la sua stessa figura, in campo oro con verso rosso, è rivolta minacciosa contro il nemico, con il becco aperto. La bandiera del drago degli avversari ha i colori invertiti: recto rosso e verso oro. Un simile effetto a scacchiera è dato dall’alternanza di colori chiari e scuri dei cavalli, che permette di distinguere in profondità i vari piani. L’effetto di moltitudine degli eserciti è dato soprattutto dalle lance, che superano di gran lunga il numero dei cavalieri visibili. La lancia più avanzata dell’esercito di Costantino, di colore bianco, si trova davanti all’imperatore stesso e ne esalta elegantemente il profilo. Nello schieramento opposto esisteva una figura, ormai perduta, con una berretta simile a quella dell’imperatore, ma dai colori invertiti. Da un punto di vista formale, i soldati dell’affresco sono rappresentati con grande fantasia, mescolando cotte e armature quattrocentesche, dalle forme vistose, con l’abbigliamento militare degli antichi romani. Nell’insieme la battaglia non dà un effetto dinamico; la scena in particolare assomiglia più a una parata, con movimenti solenni e rallentati, che si congelano soprattutto al centro, nel braccio teso e nello sguardo fisso di Costantino, per spegnersi completamente nel paesaggio centrale.

Non va dimenticato però anche su un altro importante monumento legato a Costantino I il Grande e a Roma: le Terme che presero il suo nome, magnificamente riprodotte da numerosi artisti nel corso del Rinascimento – in primis Andrea Palladio. Fra essi Étienne Dupérac che in una didascalia tratta da un suo libro sulle Vestigia di Roma[14] così descrive i ruderi delle terme:

Vestigij delle Terme di Constantino nel monte Quirinale dalla parte che guarda verso libecchio (= sud-ovest) qualli per esser molto ruinati non vi si vede adornamenti ma solo grandissime muraglie et stantie masimamente nel giardino del Ill.mo Car.le de Vercello et da poi che io designai questa parte vi si sono fabricate case et granarij

di modo che al di doggi non si puol piu vedere per esser occupata di dette fabriche.

Costantino I, ovvero Costantino il Grande (306-337), è forse l’imperatore che ha lasciato nella storia di Roma l’impronta più profonda, essendo stato il primo regnante ad aver abolito la proibizione di praticare la dottrina cristiana, che di lì a breve sarebbe divenuta la religione predominante nell’Impero. Ciò ebbe sulla città conseguenze enormi, tanto sul piano storico, ad esempio l’avvento al potere dei papi, fenomeno che sarebbe durato fino al 1870, quanto anche sul piano artistico, dato che la miriade di templi dedicati a Giove, Giunone, Apollo, Minerva, che costituivano la maggior parte dell’architettura classica romana, vennero ben presto trascurati e rimpiazzati, o meglio riciclati, per la costruzione di chiese e basiliche.

«La cura del corpo era, per i romani, ciò che più si avvicinava ad un sentimento religioso, e le terme ne erano il tempio»[15].

Le Terme di Costantino furono l’ultimo complesso termale di Roma antica, l’ultimo del suo genere, costruito sul colle Quirinale[16] da Costantino intorno al 315, ma forse iniziato sotto Massenzio. Si trovavano nell’area attualmente compresa tra piazza del Quirinale, via Ventiquattro Maggio, via della Consulta e via Nazionale, in corrispondenza del terrapieno sorretto dal muraglione di villa Aldobrandini, tagliato poi da via Nazionale[17]. La natura irregolare del terreno e la grande estensione del complesso, spinsero a costruire un’ampia platea artificiale demolendo e interrando numerosi edifici che si trovavano nella zona. Molte parti di questi edifici, soprattuttodomus di II e III secolo d. C., sono tornate alla luce in vari periodi sotto l’antico piano delle Terme. Costruite con ingenti lavori di livellamento e sbancamento del terreno preesistente furono danneggiate nel 367 da un incendio, saccheggiate nel 410 dai Goti di Alarico e poi restaurate nel 443 dal praefectus urbi Quadraziano e probabilmente ancora sotto Teodorico il Grande. Abbandonate all’inizio del Medioevo, il materiale edilizio e le strutture vennero riutilizzate, come tante altre grandi opere, per edifici privati e di culto[18]. Nel Cinquecento, nel settore settentrionale venne costruito il Palazzo Ferrerio, poi demolito nel 1723 per costruirvi il palazzo della Consulta che era del cardinale Scipione Borghese. I resti in alzato delle Terme furono definitivamente distrutti all’inizio del Seicento con la costruzione di Palazzo Rospigliosi. Trattandosi di un complesso dalle dimensioni piuttosto ridotte e quindi probabilmente destinato a un’utenza di élite, un pubblico selezionato di cittadini ricchi, erano praticamente limitate al solo edificio balneare con pochi annessi, e prive dei tradizionali porticati, sostituiti da una semplice area aperta. Così come quelle di Diocleziano erano fornite dalla stessa fonte idrica, un ramo dell’Aqua Marcia: quando nel VI secolo gli acquedotti furono danneggiati dai Goti che assediavano la città, tutte le terme romane, comprese quelle di Costantino, si prosciugarono, e vennero subito abbandonate. Quando le cronache tardomedievali[19] e le prime guide cittadine cominciarono a menzionare le terme fra i luoghi notabili di Roma, del complesso originale era ormai rimasto molto poco. Provengono da qui alcune opere d’arte oggi sistemate in altri monumenti cittadini: due statue di Costantino (una oggi nella basilica di San Giovanni in Laterano e una sulla balaustra di Piazza del Campidoglio), una di suo figlio Costantino II come cesare (anch’essa in Piazza del Campidoglio presso la cordonata), le due statue del Nilo e del Tevere poste come sfondo alla fontana ai piedi del Palazzo Senatorio. Ma i due pezzi più importanti sono i Dioscuri, gli unici lasciati in sede poiché tuttora decorano Piazza del Quirinale: le due imponenti figure sono sempre state l’elemento più in vista di questo luogo. Citati come caballi marmorei dalla guida dell’XI secolo Mirabilia urbis Romae e dalla successiva versione in volgare Le miracole de Roma, compaiono anche in diverse vedute del XV secolo che mostrano i monumenti più significativi della città. Infatti dal Medioevo in poi la sommità del Quirinale cominciò ad essere chiamata Montecavallo per via delle due statue, soprannome molto azzeccato, tanto da diventare il toponimo ufficiale di Piazza del Quirinale fino alla fine del XIX secolo. I due Dioscuri in origine erano rivolti verso le terme stesse, cioè verso est. Oltre a queste sculture che formavano l’arredo del grande complesso, furono trovati preziosi affreschi, in parte recuperati, che decoravano le case interrate al momento della costruzione del complesso. In origine sorsero sugli Horrea di Lucio Nevio Clemente, un grande edificio commerciale, i cui resti in laterizio si vedono in via Mazzarino, sul retro di villa Aldobrandini, oggi parco pubblico[20].

In conclusione voglio ricordare alcuni dati tecnici: l’esposizione Costantino 313 d.C. si protrarrà fino al 15 settembre 2013. La mostra è promossa dal Museo Diocesano di Milano e dalla casa editrice Electa, in collaborazione con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma e con l’Università degli Studi di Milano. È inoltre realizzata con il sostegno della Fondazione Bracco, in collaborazione con la Fondazione Aquileia – che celebrerà l’Editto con la mostra “Costantino e Teodoro, Aquileia nel IV secolo” ad Aquileia (dal 5 Luglio al 3 Novembre 2013).

Stefania Laurenti

Bibliografia

Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L’arte dell’antichità classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976

Filippo Coarelli, Guida archeologica di Roma, Arnoldo Mondadori Editore, Verona 1984

Maria Letizia Conforto et al., Adriano e Costantino. Le due fasi dell’arco nella Valle del Colosseo, Electa, Milano 2001

Étienne Dupérac, Mappa dell’antica Roma – Urbis Romae Sciographia, 1574

Étienne Dupérac, I vestigi dell’antichità di Roma raccolti e ritratti in perspettiva con ogni diligentia, 1575

Étienne Dupérac, Piano di Roma moderna a volo d’uccello – Nova Urbis Romae Descriptio … , 1577

Lewis Mumford, La città nella storia, Bompiani, Milano 2002

Patrizio Pensabene e Clementina Panella, Arco di Costantino. Tra archeologia e archeometria, L’Erma di Bretschneider, Roma 1998

FOTO

Sessorium. 1) S. Croce in Gerusalemme 2) Anfiteatro castrense 3) Circo variano 4) Tempio Venere e Cupido 5) Domus costantiniane 6) Terme eleniane

Arco di Costantino, tondi Adrianei e fregio Costantiniano

Arco di Costantino, fregio costantiniano – Proelium (Battaglia di Ponte Milvio)

Piero della Francesca, Vittoria di Costantino su Massenzio a Ponte Milvio, da “Storie della Vera Croce”, Arezzo, San Francesco

Piero della Francesca, Costantino mostra la Croce a Massenzio, particolare da “Storie della Vera Croce”, Arezzo, San Francesco

Liber Chronicarum Mundi (Cronaca di Norimberga), resti delle Terme di Costantino, 1493

Lorenzo Bufalini, Pianta di Roma, 1551, Terme di Costantino

E. Du Perac, resti delle Terme di Costantino, incisione, 1577

[1] Oltre che soprintendente la dott.ssa Barbera è protagonista di importanti scoperte legate a Costantino, tra cui nuovi ambienti del settore pubblico del palazzo sessoriano, nell’area di S. Croce in Gerusalemme, e le domus di alti funzionari alla corte dell’imperatrice Elena.

[2] L’imperatore si trovava proprio a Milano – quando 1.700 anni fa fu emanato il celebre documento – e da qui il nome con il quale l’Editto è conosciuto.

[3] EDITTO DI NICOMEDIA del 311. Il 30 aprile del 311, a Nicomedia, anche a nome di Costantino e di Licinio, Galerio pubblica un editto con il quale si concede ai Cristiani, purché essi rispettino le leggi, la libertà di culto e la riedificazione delle chiese. È la prova del fallimento della politica anticristiana portata avanti con le varie ondate di persecuzioni. Cinque giorni dopo, il 5 maggio del 311, moriva Galerio.

[4] Scoperta inedita effettuata nel 2005 sulla via Laurentina.

[5] Filippo Coarelli, op. cit., pag. 166.

[6] Decennalia dell’imperatore, cioè l’anniversario dei dieci anni di potere.

[7] Vicennalia, cioè l’anniversario dei 20 anni.

[8] Oggi conservati ai Musei Capitolini.

[9] Circa un metro di altezza.

[10] Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, 1440-’60, Londra, National Gallery.

[11] Cfr sempre con il Battesimo di Cristo.

[12] In quell’occasione venne effigiato da Pisanello su una famosa medaglia, dalla quale Piero della Francesca trasse il profilo, usato anche in altre opere come la Flagellazione di Cristo.

[13] L’affresco poteva quindi essere letto come un’esortazione a una nuova crociata contro i Turchi dopo la caduta di Costantinopoli (1453), fortemente promossa, pur senza successo, da Pio II, con il quale Piero della Francesca ebbe molteplici contatti.

[14] É. Dupérac, op. cit., 1575. Libro con 40 incisioni di monumenti e antichità romane.

[15] Lewis Mumford, op. cit.

[16] L’antica Alta Semita, un tempo scarsamente popolata.

[17] Via Nazionale fu tagliata tra i resti delle Terme di Costantino e i terreni di Villa Aldobrandini, fra 1877 e 1901.

[18] Sopra i ruderi sorsero in seguito le chiese di San Salvatore, di Sant’Elena, di Santo Stefano, oppure i resti furono occupati da fabbriche private (nel 1238 una parte del complesso apparteneva alla famiglia Arcioni che l’aveva trasformato in fortilizio).

[19] Liber Chronicarum Mundi presenta una delle prime rappresentazioni grafiche di ciò che restava in piedi del complesso fino alla fine del XV secolo.

[20] «Assai comodo e ricco di magnifiche pitture è il palazzo del Principe Aldobrandino in via Magnanapoli con molti bassi rilievi all’esterno, e vi è annessa una gaja Villa e giardino con cafè hause, viali, boschetti, statue, iscrizioni di molto pregio, e vi si vedono alcune vestigie dei bagni di Agrippina».

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